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Junta de Andalucía Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico Consejería de Cultura Logo del Instituto andaluz del Patrimonio histórico
Denominación:

La Cena. Bartolomé Esteban Murillo. Iglesia de santa María la Blanca. Sevilla.


Datos intervención:

Registro: 2/96
Anualidad: 2000
Bien: Mueble
Tipo: Pintura
Técn./Soporte: Óleo sobre lienzo
Propiedad/Demandante: Arzobispado de Sevilla / Arzobispado de Sevilla
Término municipal: Sevilla
Ámbito geográfico: Sevilla
Titularidad: Privado

Identificación del bien:

Autoría: Bartolomé Esteban Murillo (1617 - 1682)
Encuadre crono cultural: 1650
Zona/Sector: Iglesia de santa María la Balnca. Sevilla.

Descripción: Se trata de un óleo de formato vertical, acabado en su parte superior en medio punto. Es una obra tenebrista ejecutada con un gran dominio en el manejo de las luces y las sombras. El centro del lienzo acapara el protagonismo del cuadro, al estar ejecutado con minucioso detallismo, (mientras que el resto está abocetado), y ser el punto donde convergen todas las miradas, siendo desde esta zona del cuadro de donde emana toda la luz de la obra. De esta manera, Murillo concentra toda a la atención del espectador en el rostro iluminado de Jesús. Las pinceladas varían desde finas y largas (arrastrando el pincel en las zonas oscuras), hasta pequeñas y cortas, con mucho movimiento y empaste en los rostros y en la mesa. El tratamiento de los ropajes es comparable al empleado por artistas como Juan del Castillo, artista que influenció en el estilo de Murillo. No obstante, podemos apreciar en la blusa verde del Apóstol que está a la izquierda de Jesucristo, cómo las pinceladas son más espontáneas y rápidas, apartándose de la terminación plana de Juan del Castillo. En las manos, rostros y pan podemos apreciar la influencia de Zurbarán. La zona en penumbra de la obra llama la atención por la limpieza y transparencia con la que están realizados los oscuros. Este estudio de luces y sombras es una evidencia notoria de que en el principio de la carrera del artista prestó atención a las directrices artísticas que derivaban de la pintura barroca italiana, esto es, el realismo, la espontaneidad popular y el manejo de la luz de la pintura de Caravaggio.

Otros: Para más información: PH nº 32 p. 107 - 119.


Estudios realizados:

Análisis estratigráfico Estudio de las fibras textiles Análisis espectroscópico Análisis radiográfico Reflectografía infrarroja


Diagnóstico:

Estado de conservación:
Se detectaron cuatro problemas graves: 1. El primero de ellos era el bastidor, con ausencia de sistema de expansión en la zona superior (arco o medio punto) y con un grosor, tanto de los travesaños, como de los largueros insuficientes, además de grietas, roturas y faltas de cuñas que producían una inestabilidad grave en el soporte. 2. El segundo problema consistía en una serie de hundimientos en la superficie pictórica. 3. Se detectó como tercer problema la separación existente entre la zona inferior del soporte original y la tela de refuerzo. La falta de adhesión en dichas zonas de ambas telas era patente. 4. El cuarto y último problema lo encontramos en desprendimientos tanto de la película pictórica como de la preparación en la zona superior.

Intervención:

Actuación:
La solución al primer problema fue el diseño de un nuevo bastidor. Para realizarlo, se analizaron otros sistemas de expansión al observar que estos eran insuficientes o nulos y corrían el peligro de expandirse en forma lobulada. Respecto a los hundimientos detectados en la obra, se decidió realizar un estudio analítico completo. Los resultados informaron que la tela original, la de reentelado, y el tapacosturas eran de lino. El análisis radiográfico aportó numerosos e interesantes datos, el análisis de infrarrojos descartó la existencia de dibujo subyacente, y el examen mediante luz ultravioleta puso de manifiesto los numerosos repintes que presentaba la obra. A continuación se hicieron catas de limpieza en distintas zonas, se realizaron test de disolventes y se estudió el tipo y las características de las pinceladas. Se comenzó a pensar en la existencia de una capa intermedia entre la tela de reentelado y la original, cuyo grosor y composición hicieran posible su manifestación tanto radiográficamente como superficialmente. La falta de adhesión de la tela original con la de refuerzo y las deformaciones en superficie, obligaba a un nuevo reentelado. Antes de iniciarlo se realizó una limpieza de la capa de barniz oxidado y se eliminaron los repintes que sobrepasaban el original. Bajo estos repintes se encontraron cuatro tipos de estucos (blanco, negro, tierra oscura y ocre) que hacían pensar en cuatro restauraciones anteriores. Algunos de estos estucos se encontraban sobre el original e intentaban disimular los hundimientos en algunas zonas (mantel). Una vez realizada la primera limpieza y eliminados los estucos, se procedió a la fijación y protección de la superficie pictórica. La tela de refuerzo estaba sujeta al bastidor mediante clavos (actualmente oxidados) y en algunos sitios con gacha (traspasada en el reentelado). La trama del reentelado antiguo se encontraba en perfecto estado, mientras que la urdimbre se deshacía; esto dificultó su separación de la tela original. Eliminada la tela de refuerzo, se observó una oscura capa cubría gran parte de la superficie. Las lagunas de dicha capa correspondían con los hundimientos y con las zonas oscuras aparecidas en la radiografía. Tanto las deformaciones que dicha capa producía, como la rigidez que aportaba a la tela original, marcaron la decisión de eliminarla. Debido al grosor y a la dureza de dicha capa, eliminarla fue un proceso lento y delicado. Una vez realizada la limpieza del reverso se aplicó una mano de cola y se colocaron parches por las zonas con roturas en el soporte. El reentelado fue a la gacha, con la receta y el método tradicional. Al ser un cuadro de gran formato, se necesitó un equipo de seis personas tanto para la aplicación de la gacha en ambas telas como para desplegar el lienzo desde el rulo a la zona previamente marcada de la tela nueva. Tras la eliminación de los papeles de protección en el mismo telar se procedió al montaje en el bastidor utilizando grapas inoxidables. Los desprendimientos de la preparación y la película pictórica estaban provocados porque en el lugar donde la obra estuvo ubicada existían focos de humedad. La fijación de la capa de preparación y de la película pictórica se realizó con coleta y papel de seda y se reforzó durante el reentelado. Las faltas o lagunas estaban reintegradas directamente sobre el soporte y para su eliminación se utilizaron disolventes. Posteriormente se dio un primer barnizado, se estucaron las lagunas de preparación (las de mayor tamaño se realizaron con textura), se reintegraron con técnica acuosa y se procedió al barnizado mediante brocha. La reintegración con pigmentos al barniz de las lagunas fue mediante líneas y puntos. El último barnizado se realizó pulverizado. El día 4 de abril de 2000 se trasladó la Ultima Cena de Murillo a la Iglesia Santa María la Blanca de Sevilla.

  • San Juan antes y después de la restauración San Juan antes y después de la restauración
  • Fase de eliminación de barnices. Testigo de limpieza. Fase de eliminación de barnices. Testigo de limpieza.
  • Final. Final.

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