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Denominación:

Muerte del Maestro. José Villegas Cordero. Museo de Bellas Artes de Sevilla.


Datos intervención:

Registro: 54P/98
Anualidad: 2000
Bien: Mueble
Tipo: Pintura
Técn./Soporte: Óleo sobre lienzo
Propiedad/Demandante: Museode Bellas Artes de Sevilla / Museode Bellas Artes de Sevilla
Término municipal: Sevilla
Ámbito geográfico: Sevilla
Titularidad: Público

Identificación del bien:

Autoría: José Villegas Cordero. (1844-1921)
Encuadre crono cultural: Primera versión 1893. Cuadro definitivo 1910. Estilo costumbrista. Género Taurino.
Zona/Sector: Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala XIII

Descripción:

"La Muerte del Maestro" representa el momento en el que es depositado el cadáver del torero Bocanegra en la capilla de la Plaza de la Real Maestranza de Sevilla, tras sufrir una cogida de muerte en una corrida en homenaje a otro maestro llamado "El Tato". El estilo y la técnica de esta obra de gran formato, ha sufrido un largo proceso de ejecución y transformación por parte del propio artista, que comenzó una versión en el año 1893 y culminó con otra nueva en 1910. Este cambio consistió principalmente en la reducción del formato y la modificación del color, la luz, la textura, y la composición. Estas modificaciones se conocen hoy gracias a la documentación gráfica e histórica existente y al estudio radiográfico al que se ha sometido al cuadro. En general, en la nueva versión Villegas aligera la composición eliminando elementos que puedan recargarla innecesariamente y distraer la atención sobre la grave escena que se representa. "La Muerte del Maestro" introduce una singularidad dentro del género taurino, su concepción como un gran cuadro de historia, con todo lo que esto exigía de dedicación y estudio. Pero frente a la retórica que caracterizó al género histórico, Villegas presenta una escena de gran dramatismo en la que los expresivos miembros de la cuadrilla muestran un repertorio de actitudes conmovidas y sinceras en torno a la figura del maestro.


Otros:

Para más información: PH nº 36 p. 31 - 46


Estudios realizados:

Estudio radiográfico Estudio fotográfico Estudio estratigráfico


Diagnóstico:

Estado de conservación:

El lienzo llegó al Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH) enrollado en un rulo y protegido con papel continuo, procedente del museo de Bellas Artes de Sevilla. Debido a sus dimensiones y a las dificultades que suponía su traslado, el bastidor del cuadro permaneció en las dependencias del museo, donde fue estudiado para llevar a cabo su restauración. El bastidor no es original, puesto que la obra había tenido varias modificaciones en las dimensiones. El soporte original presentaba fragilidad al estar lleno de grietas y fisuras ocultas por los parches. Las deformaciones encontradas en la zona superior e inferior en forma de olas estaban provocadas por el mal tensado de la obra y por llevar mucho tiempo enrollado. Aparecieron unas manchas de humedad equidistantes que van de mayor a menor tamaño, producidas por filtraciones de humedad mientras la obra se encontraba enrollada. Las intervenciones anteriores podían observarse en los distintos tipos de parches y en los adhesivos utilizados. La capa de preparación se localizó por el reverso de la obra, y era de tipo industrial. La imprimación es de color claro y se encuentra repartida por toda la superficie. Los defectos de adhesión que presentaba en la zona de los bordes se debían a que ésta era utilizada para el montaje de la obra y era doblada hacia el borde del bastidor. En la película de color no aparecieron arrepentimientos, aunque sí modificaciones, realizadas por el propio autor. En un primer examen visual se localizó un cuarteado amplio característico de las pinturas con empastes, y otros en forma de tela de araña, provocados posiblemente por golpes. También parecieron lagunas entre las capas de película pictórica, provocadas por un defecto de adhesión entre ellas. Las alteraciones cromáticas abarcaban prácticamente toda la superficie debido a la oxidación del barniz de protección. Esta oxidación daba al cuadro un aspecto de color ambarino suave, impidiendo apreciar el colorido original de la obra; no obstante el barniz no era demasiado grueso, y su oxidación no era muy fuerte, lo que indica que el lienzo se limpió en una intervención anterior. La superposición de película pictórica se detectó en casi toda la obra, ya que, como hemos dicho antes, el pintor modificó algunos personajes y el fondo para cambiar de formato. La capa de protección cubría el lienzo por completo, excepto la zona central del capote, sobre la camilla y los trajes de luces, en los que utiliza el soporte como textura. Se encontró además, acumulación de polvo y suciedad generalizada en todo el cuadro

Intervención:

Actuación:

El proceso de restauración comenzó con una desinsectación preventiva, y el diseño y realización de un nuevo bastidor de madera de pino de Flandes. Al ser un gran formato fuen necesario para el tratamiento un exhaustivo estudio de las dimensiones de los talleres y la fabricación de una plataforma que facilitara el proceso de restauración. Los bordes de refuerzo, que estaban provocando deformaciones en el soporte fueron eliminados. Al hacerlo, se pudo comprobar que dichos bordes ocultaban película pictórica original, apreciándose varios cambios de color y de líneas de composición a la actual. Se realizó una reunión para decidir si esos bordes con película pictórica eran conservados y se incluían en la medida del bastidor: la decisión aceptada por todos lo miembros de la reunión fue la de conservarlos. Se hicieron tanto las pruebas de encogimiento del soporte, como la de fijación de la película pictórica. Tras éstas pruebas se aseguraron las grietas del soporte, se protegió todo el resto de la película pictórica y se procedió el tratamiento del soporte propiamente dicho. El siguiente paso fue enrollar la obra en el rulo y desplegarla suavemente sobre la superficie de la plataforma para realizar la limpieza del reverso y la eliminación de los distintos parches. La limpieza del reverso se realizó de manera mecánica. Para reentelar el lienzo se colocaron parches de refuerzo en los desgarros del soporte y por toda la periferia. Las deformaciones del lienzo se fueron eliminando con peso. La obra presentaba en el reverso una preparación de tipo industrial. Antes de determinar el tipo de adhesivo que se iba a utilizar fue necesario realizar distintas pruebas de reentelado. Una vez preparado el soporte original y la tela de reentelado, se procedió al reentelado de la misma, teniendo en cuenta que era una obra con muchos empastes en la película pictórica. El reentelado se realizó a la gacha y según el método tradicional, aplicándola a las dos superficies y eliminando la sobrante con peines de reentelado. Depositado el lienzo en la tela nueva, se presionó para eliminar cualquier bolsa de aire y adherir mejor ambas telas. Una vez reentelada la obra, se colocó en vertical, para proceder a los procesos de restauración. Conocidos los resultados de la analítica referentes al tipo de pigmento, número de estratos y capa de barniz se realizó el test de disolventes. Conjuntamente a la eliminación de repintes se hizo la limpieza de la película pictórica y se realizaron varios testigos de suciedad. Al realizar la limpieza, aparecieron estucos blancos de restauraciones anteriores que sobrepasaban el original y se introducían en la textura de la obra. Se eliminó pues el estuco que sobrepasaba el original y los repintes. Después de barnizar la película pictórica y estucar las lagunas, se reintegraron los estucos nuevos con técnica acuosa. Finalizada la reintegración, la obra se protegió con barniz pulverizado. Al terminar el proceso de restauración, la obra fue trasladada al Museo de Bellas Artes de Sevilla enrollada en un rulo y el bastidor desmontado y fue en la propia sala de exposición donde el cuadro fue montado de manera definitiva

  • Dispopsición del lienzo en el telar Dispopsición del lienzo en el telar
  • Detalle. Detalle.
  • Final. Final.

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